McCartney, de 1970, carrega um peso histórico que ultrapassa a simples estreia solo de um músico famoso. Ele nasce no epicentro do colapso de uma das maiores parcerias criativas da história da música. Quando o disco chegou às lojas, o público ainda digeria a notícia do fim dos Beatles, e a percepção geral era de que Paul havia sido o responsável por acabar com o grupo. John Lennon já havia manifestado, em círculos internos, seu desejo de deixar a banda, mas preferia que essa decisão permanecesse longe da imprensa. McCartney, cansado da tensão silenciosa que dominava o grupo, decidiu tornar pública a ruptura. Para muitos, ele passou a ser o homem que havia dissolvido o maior fenômeno musical da década de 60.

O contexto do lançamento ampliou ainda mais essa tensão. McCartney chegou ao público apenas vinte e um dias antes de Let It Be, o último álbum oficial dos Beatles, e isso criou uma narrativa inevitável de comparação. Enquanto o trabalho final da banda ainda carregava ecos da grande parceria entre Lennon e McCartney — mesmo em meio a desentendimentos evidentes — o disco solo de Paul parecia deliberadamente afastado de qualquer grandiosidade. Era como se, após anos de estúdios sofisticados, arranjos orquestrais e ambições artísticas gigantescas, McCartney tivesse escolhido dar um passo atrás. Não era fácil compreender o que o ex-Beatle estava querendo, mas sua estreia solo era radicalmente íntimo, quase doméstico.

Esse caráter introspectivo tem raízes muito concretas. Após o turbilhão emocional provocado pelo fim do grupo, McCartney se retirou com a família para uma fazenda na Escócia, buscando distância da pressão que havia dominado sua vida durante anos. O isolamento aparece claramente na sonoridade do álbum. Em vez de um projeto cuidadosamente arquitetado para reafirmar seu status de grande compositor pop, ele gravou faixas simples, muitas vezes registradas com equipamentos básicos e com o próprio Paul tocando quase todos os instrumentos. O disco tem a atmosfera de um caderno de ideias, um espaço onde o compositor experimenta melodias e estruturas sem a obrigação de transformá-las imediatamente em obras monumentais.

Esse espírito experimental contido em McCartney se apresenta também na estrutura das músicas. O álbum reúne treze faixas curtas, muitas delas com pouco mais de um minuto de duração. Há fragmentos, esboços e pequenas vinhetas sonoras. Para um público acostumado a ouvir McCartney como o autor de clássicos monumentais dentro dos Beatles, como “Can’t Buy Me Love”, “Hey Jude” e “Let It Be”, esse minimalismo soou desconcertante demais. Parecia que o compositor responsável por algumas das melodias mais refinadas da música pop havia decidido deliberadamente evitar qualquer demonstração de grandeza.

A crítica musical, que naquele momento começava a se consolidar como uma voz influente na indústria cultural, reagiu com certo desdém. Muitos avaliadores interpretaram o disco como uma prova de que McCartney não era capaz de sustentar sozinho o nível criativo que havia alcançado dentro dos Beatles. A pergunta que pairava sobre muitas análises era quase acusatória: Ele ajudou a acabar com os Beatles para lançar algo tão modesto? Esse julgamento, claro, ignorava a dimensão emocional do projeto e o momento delicado que o músico atravessava. Poucos críticos estavam interessados em ouvir o disco como um documento de transição pessoal.

Ainda assim, desde os primeiros segundos do álbum, fica claro que McCartney não havia perdido sua capacidade melódica. A abertura com “The Lovely Linda” é um gesto pequeno, mas revelador. Em pouco mais de quarenta segundos, Paul cria um retrato delicado de intimidade doméstica. “A adorável Linda com as adoráveis flores”, canta McCartney. Não é uma música construída para impressionar plateias gigantescas; é quase uma carta musical dirigida à esposa Linda Eastman, seu elo de maior força desde a saída de Paul dos Beatles. Nesse detalhe aparentemente simples, percebe-se uma mudança de escala artística: McCartney estava interessado em capturar momentos privados, não em competir com o legado gigantesco dos Beatles.

Outro ponto alto do álbum surge em “Teddy Boy”, uma composição que resgata a tradição narrativa que sempre acompanhou McCartney desde seus tempos na banda. A música se inicia com a frase “Esta é a história de um menino chamado Ted”, colocando o ouvinte diante de um pequeno conto musical. A estrutura da canção lembra o gosto de Paul por personagens e histórias cotidianas, algo que sempre coexistiu com suas baladas mais grandiosas. Curiosamente, a faixa havia sido considerada durante as sessões de Let It Be, mas ganha aqui uma versão mais despojada, livre das tensões coletivas que dominavam o estúdio dos Beatles naquele período.

Se grande parte do disco aposta na simplicidade, há um momento em que McCartney revela toda a força emocional de seu talento. “Maybe I’m Amazed” surge como o verdadeiro coração do álbum. Diferente das vinhetas que dominam o restante do trabalho, essa canção apresenta uma estrutura sólida, um arranjo crescente e uma interpretação vocal intensa. “Talvez eu esteja admirado com a forma como você me ama”, canta Paul em meio a toques de piano delicados. A música é dedicada à sua esposa Linda, que havia se tornado um apoio essencial durante o período de crise pessoal que acompanhou o fim dos Beatles. Nesse instante, fica evidente que o grande compositor melódico ainda estava ali.

Há também espaço para momentos mais livres e improvisados. “Momma Miss America”, um instrumental vigoroso, representa o lado mais roqueiro do disco. A faixa parece nascer de uma jam espontânea no estúdio, construída em camadas que alternam energia e experimentação. Embora não seja uma composição tradicional, ela reforça o espírito do álbum: McCartney parecia interessado em explorar ideias sem a pressão de transformá-las em sucessos radiofônicos. Era um exercício de liberdade criativa, algo que talvez fosse impossível dentro da estrutura altamente pressionada dos Beatles.

Com o passar dos anos, McCartney passou por uma reavaliação crítica significativa. O que antes era visto como um trabalho menor passou a ser compreendido como um retrato honesto de um artista em reconstrução. Em vez de tentar rivalizar imediatamente com o legado monumental dos Beatles, Paul escolheu um caminho mais íntimo e vulnerável. Ainda assim, depois de todos aqueles anos em que a maior banda de rock de todos os tempos decidiu optar por cada um seguir seu próprio caminho, McCartney foi o disco que sinalizou a continuidade da vida artística de Macca sem os seus ex-companheiros.

A discografia de estúdio do Queen é, ao mesmo tempo, uma história de ambição artística, mudanças de identidade e reações constantes ao próprio sucesso. Desde o início dos anos 70 até o começo da década de 90, a banda londrina construiu um catálogo que alterna momentos de genialidade absoluta com fases de experimentação irregular. Raramente o grupo permaneceu confortável no mesmo lugar, ainda que nem todas as mudanças tenham sido bem-sucedidas.

O ponto de partida surge com Queen (1973, ★★★), um disco que revela um grupo ainda em busca de sua personalidade definitiva. A sonoridade está fortemente ligada ao hard rock britânico da época, mas já mistura elementos de rock progressivo e harmonias vocais elaboradas. Ainda assim, a teatralidade que se tornaria marca registrada do Queen aparece de forma tímida. No ano seguinte, a banda aprofunda essa estética em Queen II (1974, ★★★), um trabalho que mergulha ainda mais na fantasia e na atmosfera épica. As letras tornam-se mais imaginativas e o tom teatral ganha maior destaque, refletindo a ambição artística que Freddie Mercury e Brian May pretendiam desenvolver. O grupo ainda parecia testar os seus limites, mas o caminho para algo mais grandioso começava a se delinear.

Esse desenvolvimento nós observamos em Sheer Heart Attack (1974, ★★★½), álbum que representa um salto de maturidade. A banda finalmente começa a se aproximar da identidade musical que a tornaria mundialmente reconhecida, combinando peso, sofisticação e senso pop. O grande destaque é “Killer Queen”, sucesso imediato que revelou a capacidade de Mercury para compor canções refinadas e acessíveis ao mesmo tempo. Todo esse processo culminaria no trabalho que definiria a carreira do grupo: A Night at the Opera (1975, ★★★★★). Considerado amplamente a obra-prima do Queen, o disco representa o auge de sua ambição criativa. Nele, o grupo transita entre rock, ópera, rock progressivo, vaudeville e folk com uma naturalidade impressionante. “Bohemian Rhapsody” se tornou o símbolo máximo dessa ousadia, enquanto “The Prophet’s Song” reforça o lado progressivo da banda. É um álbum que demonstra um domínio quase ilimitado de estúdio e consolida o Queen como uma das forças mais criativas do rock dos anos 70.

A sequência mantém parte desse impulso criativo. Em A Day at the Races (1976, ★★★★), frequentemente chamado de “álbum irmão” de Opera, o grupo continua explorando arranjos grandiosos e harmonias vocais elaboradas. “Somebody to Love” se destaca como um dos momentos mais poderosos da carreira de Mercury, reforçando a combinação entre gospel, rock e teatralidade. Já News of the World (1977, ★★★½) marca uma mudança perceptível. O Queen abandona parte da complexidade teatral e aposta em um som mais direto, alinhado ao espírito do rock de arenas que dominava a segunda metade da década. Ao mesmo tempo, o grupo se diverte flertando com a energia do punk em “Sheer Heart Attack”. Essa fase revela uma banda mais pragmática, num momento em que o estilo da banda estava ameaçado pelo movimento punk.

O final dos anos 70 traria uma fase mais errática. Jazz (1978, ★★★) é um álbum descrito muitas vezes como caótico, uma coleção de ideias que parece seguir direções completamente diferentes. Apesar do título, não há praticamente nada de jazz em sua sonoridade. Em vez disso, o disco apresenta uma mistura excêntrica de estilos, do experimentalismo com influências árabes em “Mustapha” ao rock tradicional e às temáticas provocativas e hedonistas de músicas como “Fat Bottomed Girls” e “Don’t Stop Me Now”. Já The Game (1980, ★★★), mostra uma banda que se afasta de vez de sua identidade original. O Queen passa a investir em um pop-rock mais convencional e acessível, o que resulta em um trabalho irregular. Ainda assim, o disco produz dois sucessos históricos: “Another One Bites the Dust” e “Crazy Little Thing Called Love”, ambos alcançando o primeiro lugar nas paradas americanas.

Mas a década de 80 também começaria a revelar sinais de desgaste artístico. Flash Gordon (1980, ★★), concebido como trilha sonora para o filme homônimo, foi recebido com estranhamento. O longa-metragem acabou sendo considerado um fracasso, e a trilha do Queen também não conseguiu escapar dessa percepção negativa. O álbum funciona mais como complemento ao filme do que como obra musical independente. Esse cenário se agrava com Hot Space (1982, ★★), um disco marcado pelo abandono quase completo do rock em favor de influências funk e disco. A mudança foi radical e dividiu o público. A maioria das faixas foi considerada irregular, e apenas “Under Pressure”, com David Bowie, é o que se salva.

Diante da recepção fria, o Queen tentou reagir com The Works (1984, ★★★), uma tentativa clara de retorno às raízes do rock. Ainda que o disco contenha grandes sucessos radiofônicos como “Radio Ga Ga” e “I Want to Break Free”, o resultado final revela uma banda que tenta equilibrar guitarras e sintetizadores sem alcançar totalmente o impacto esperado. O grupo parecia dividido entre recuperar sua identidade e acompanhar as tendências sonoras da década. Essa mesma tensão aparece em A Kind of Magic (1986, ★★½), álbum lançado simultaneamente como trabalho de estúdio e trilha sonora para o filme Highlander: O Guerreiro Imortal. Dominado por sintetizadores, o disco apresenta diversos hits radiofônicos, mas também passa a impressão de reunir ideias desconexas, algo que enfraquece sua coesão artística.

No final da década, o Queen enfrentaria um período mais sombrio. The Miracle (1989, ★★½) surge em um contexto delicado para a banda. Enquanto as vidas pessoais dos integrantes atravessavam momentos turbulentos, Freddie Mercury já lidava com problemas de saúde ligados à AIDS, embora isso ainda não fosse público. Musicalmente, o disco apresenta uma mensagem de união em sua faixa-título, mas o conjunto das músicas acaba soando novamente desconexo, reforçando a impressão de uma banda que ainda buscava reencontrar sua direção criativa.

É justamente quando poucos esperavam um retorno consistente que o grupo surpreende com Innuendo (1991, ★★★★). O álbum se tornaria o último lançado com Freddie Mercury em vida e representaria um renascimento artístico do Queen. Pela primeira vez em muitos anos, o grupo volta a abraçar plenamente a identidade musical que o consagrou nos anos 70. A faixa-título surge como uma obra ambiciosa, frequentemente comparada a “Bohemian Rhapsody” por sua estrutura grandiosa e mistura de estilos. Ao mesmo tempo, o disco apresenta momentos de forte carga emocional, como “I’m Going Slightly Mad”, em que Mercury parece brincar de forma irônica com seu próprio sofrimento. É um trabalho que carrega tanto a força criativa quanto uma consciência de despedida. Mais do que um simples álbum, Innuendo acabou se transformando em um adeus involuntário — não só de Mercury, mas também da própria era clássica do Queen.

No entanto, é impressionante como alguns álbuns do Queen também se tornaram clássicos cult mesmo décadas após o seu lançamento. Um exemplo deles é o Jazz, que no início foi recebido com grande estranheza pelo público e pela crítica, mas que no passar dos anos, quando o Queen entrou para o hall dos grandes da história do rock no século 21, começou a ser visto com bons olhos. Também ressalto The Works, principalmente pelo fato dos millennials amarem “I Want to Break Free”. Ainda assim, mesmo sendo um dos grupos mais influentes da história do rock, o Queen foi uma banda de hits e álbuns inconsistentes.

Há algo desorientador em Kiss All the Time. Disco, Occasionally., o novo capítulo da trajetória pop de Harry Styles. Depois de 22 meses na estrada promovendo Fine Line e Harry’s House, encerrando uma maratona de 169 shows em 2023, Styles decidiu parar de olhar para o palco e voltar a observar a multidão. Ele falou sobre querer experimentar a música novamente do ponto de vista do público — no escuro, no meio de estranhos, perdido no som, dançando sem pensar demais. O álbum que nasceu dessa mudança de perspectiva não tenta organizar essa experiência em uma narrativa limpa. Em vez disso, ele a fragmenta em texturas, pulsos, grooves e atmosferas que parecem existir menos como canções convencionais e mais como ambientes sensoriais. Ao lado do produtor Kid Harpoon, Styles constrói um disco que não se preocupa muito em escolher lados: o rock e o pop coexistem com a eletrônica, instrumentos orgânicos dividem espaço com sintetizadores, e momentos cuidadosamente compostos convivem com a sensação de improviso. A lógica é a da liberdade absoluta — estética, emocional e histórica — como se o álbum fosse uma viagem por décadas e estilos sem necessidade de explicar por que cada elemento está ali.

Essa liberdade estética se manifesta logo na maneira como o álbum privilegia a textura sobre o protagonismo vocal. Em discos anteriores, Styles muitas vezes funcionava como um centro gravitacional claro — a voz guiava a narrativa e os arranjos orbitavam ao redor. Aqui, a dinâmica é outra. A voz frequentemente se dissolve na produção, filtrada, afundada na mixagem ou transformada em mais um instrumento dentro de uma arquitetura sonora complexa. Em vez de refrões projetados para dominar a música, muitos deles parecem quase emergir acidentalmente do groove. O baixo surge monumental, as batidas se deslocam de maneira inesperada, e os sintetizadores agem como correntes subterrâneas que conduzem a música adiante. O efeito é curioso: Kiss All the Time. Disco, Occasionally. pede imersão. As músicas parecem interessadas em provocar reações físicas — movimento, tensão, excitação — antes de qualquer tentativa de significado. É um estilo de pop que flerta com o hedonismo das pistas de dança, mas também com uma espécie de psicodelia eletrônica onde o prazer sonoro importa mais do que a clareza narrativa.

Esse espírito aparece com força no bloco inicial do disco, que funciona quase como uma sequência de abertura cinematográfica. “Aperture” inicia o álbum com uma energia trance expansiva, uma faixa que parece literalmente abrir espaço para a luz entrar. A música se comporta como uma lente se abrindo lentamente, revelando batidas pulsantes e sintetizadores que crescem em intensidade enquanto Styles canta sobre permitir que a claridade atravesse as barreiras emocionais. Em seguida vem “American Girls”, sustentada por graves densos que lembram trilhas de videogames de 8 bits, transformando a nostalgia digital em um groove inesperadamente poderoso. Depois surge “Ready, Steady, Go!”, uma colisão elegante entre disco e experimentação sonora: a linha de baixo evoca diretamente o brilho dançante do grupo Chic, enquanto um efeito de zumbido — quase como turbinas de avião — cria a sensação de duas versões da mesma música tocando em toca-discos ligeiramente fora de fase. Já “Are You Listening Yet?” mergulha em vibrações de synth-pop que remetem tanto ao espírito nervoso do LCD Soundsystem quanto à elegância eletrônica das produções que o Stargate criou para Rihanna, um lembrete de que Styles continua interessado em navegar livremente entre eras e influências.

No entanto, o momento em que o álbum realmente revela sua vocação para o estranho é “Season 2 Weight Loss”, uma das faixas mais imprevisíveis do projeto. A música começa com um ruído elétrico difícil de identificar — algo entre a interferência, a microfonia e um aparelho sendo ligado — antes que teclados minimalistas, que poderiam ter saído de um disco do Kraftwerk, ecoem no silêncio. Quando a batida aparece, ela lembra drum and bass, mas fragmentado, deslocado, como se o ritmo estivesse tentando escapar da própria lógica. O baixo entra depois, ligeiramente fora de sincronia, criando uma sensação curiosa: é como se três abas diferentes do navegador estivessem tocando músicas distintas ao mesmo tempo. No meio desse caos sonoro, Styles se dirige a alguém que resiste à proximidade emocional e pergunta: “Você me ama agora?”. A pergunta retorna ao longo do disco como uma espécie de mantra ansioso, uma busca por uma confirmação que nunca parece totalmente satisfeita. A música cresce em camadas — teclas giratórias, coros distantes, bateria soando como alguém tentando arrombar uma porta — até que tudo para abruptamente para que Styles murmure: “Às vezes você precisa se sentar”. É um momento quase zen, como se a música respirasse antes de mergulhar novamente no turbilhão.

Se essa faixa revela o lado experimental do disco, “Dance No More” mostra o quanto Styles também está interessado em brincar com o absurdo. Construída como uma festa synth oitentista cheia de cores e energia, a música gira em torno de uma premissa de proibir a dança em plena pista. Enquanto os sintetizadores cintilantes disparam em todas as direções e a bateria mantém um groove irresistível, um coro grita no refrão: “Respeite sua mãe!”. A frase ecoa com humor e irreverência, evocando tanto a teatralidade do pop performático quanto a irreverência da cultura drag. É uma faixa que parece rir das próprias convenções da música de pista, como se Styles estivesse interessado não apenas em reproduzir a energia do clube, mas em desmontar as suas regras e brincar com elas. Há também algo de performático no modo como a música alterna entre os momentos de explosão sonora e os pequenos intervalos onde a batida parece recuar, quase como se a pista estivesse prendendo a respiração antes de voltar a se mover. Essa dinâmica cria uma sensação teatral, como se a faixa fosse pensada não apenas como música, mas como uma cena dentro de um espetáculo maior. Ao mesmo tempo, a repetição do refrão mistura humor e ironia enquanto convida o ouvinte a participar da brincadeira coletiva. É nesse tipo de detalhe que o álbum revela a sua inteligência. Aqui, ele entende perfeitamente as convenções da música de pista, mas prefere subvertê-las com grande charme e sarcasmo.

Apesar da capa brilhante e da estética pulsante, Kiss All the Time. Disco, Occasionally. não é exatamente um álbum feito para a pista de dança. Em vários momentos, Styles desacelera para explorar melodias mais tradicionais e construir espaços emocionais mais contemplativos. “The Waiting Game” e “Carla’s Song” são exemplos claros dessa abordagem mais introspectiva. Ambas carregam grooves disco discretos, mas funcionam muito mais como canções pop centradas na melodia e na atmosfera do que como explosões de energia. Em “The Waiting Game”, a batida parece girar lentamente ao redor de um baixo suave, criando uma sensação de expectativa constante, como se a música estivesse suspensa em um estado emocional de antecipação. Já “Carla’s Song” desenvolve um clima mais caloroso, com sintetizadores que brilham discretamente ao fundo enquanto a melodia se move de maneira contemplativa. Nessas faixas, a produção deixa de ser um mero espetáculo e passa a ser uma paisagem — algo que envolve a canção sem tentar dominá-la. É um equilíbrio interessante entre a sofisticação sonora e a simplicidade emocional, lembrando que, por trás de toda a experimentação do álbum, ainda existe um compositor profundamente interessado em esperar, observar e tentar entender outra pessoa.

Um dos momentos mais marcantes dessa faceta é “Coming Up Roses”, uma balada que abandona quase completamente o universo eletrônico do álbum para mergulhar em uma abordagem mais clássica e cinematográfica. Escrita apenas por Styles, a música acompanha uma noite pela cidade tentando sobreviver a uma ressaca emocional — aquele tipo de madrugada em que cada rua parece trazer lembranças, cada luz de poste parece iluminar uma memória diferente. O arranjo é executado por uma orquestra de 39 músicos, mas ela não se comporta como uma seção de cordas tradicional. Em vez de simplesmente sustentar a melodia, os instrumentos se movem como uma banda expandida, pulsando junto com o ritmo da canção. As cordas respiram, os sopros entram e saem como ondas, e a música cresce lentamente até alcançar um clímax emocional delicado. Há algo de quase cinematográfico nesse movimento, como se a faixa estivesse acompanhando uma caminhada solitária por uma cidade silenciosa depois de uma festa que acabou tarde demais. Nesse contexto, a orquestra encontra sua missão sonora desconcertante e magnífica; ela funciona como uma extensão da própria narrativa emocional da música, ampliando cada sensação de nostalgia, cansaço e esperança tímida que aparece na letra.

Esse classicismo aparece de maneira ainda mais evidente em “Paint by Numbers”, talvez a faixa mais introspectiva de todo o disco. Aqui, Styles parece voltar deliberadamente ao tipo de composição que remete aos anos 60, com violão dedilhado, trompas discretas e um teclado com timbre de mellotron criando uma aura suave e nostálgica. A música tem uma qualidade quase doméstica, como se fosse uma reflexão íntima capturada em um momento de silêncio entre compromissos e turnês. É também um dos momentos mais abertamente autobiográficos do álbum. “Oh, que presente é ser notado, mas não tem nada a ver comigo”, canta Styles, reconhecendo o privilégio e o desconforto que acompanham a fama. Em seguida, a frase “É um pouco complicado quando colocam uma imagem na sua cabeça e agora você está preso a ela” transforma a canção em uma pequena meditação sobre identidade pública. A melodia tranquila contrasta com o peso dessas reflexões, criando uma sensação agridoce que dá a ideia de que o pop pode ser ao mesmo tempo um grande espetáculo e uma ardilosa armadilha. “Paint by Numbers” sugere a sensação de que, muitas vezes, o artista é convidado a preencher um molde já pronto, uma imagem pré-definida que o público espera reconhecer.

Essa tensão entre performance e realidade continua em “Pop”, uma das faixas mais ambíguas e intrigantes do álbum. Construída sobre uma batida eletrônica elegante e uma melodia de sintetizador fria e ornamentada, a música parece existir em um espaço nebuloso entre confissão e metáfora. Em certos momentos, parece uma reflexão sobre o próprio gênero musical — o modo como o pop transforma emoções íntimas em espetáculo coletivo. Em outros, soa quase como uma descrição de êxtase físico ou químico, uma experiência sensorial elevada ao máximo. O centro da faixa é um pequeno mantra fragmentado: “Sou só eu/De joelhos/Fantasia imaculada/É para ser pop.” A repetição dessas frases cria uma sensação hipnótica, como se a música estivesse girando ao redor da própria ideia do pop como um ritual. Há algo de quase religioso nessa estrutura, com o artista ajoelhado diante da própria fantasia estética, reconhecendo tanto o poder quanto o artifício do espetáculo. Ao mesmo tempo, a produção eletrônica fria impede que a música se torne sentimental demais, mantendo uma distância elegante que reforça a ambiguidade da faixa.

No fim das contas, porém, Kiss All the Time. Disco, Occasionally. funciona menos como um manifesto sobre fama ou música de pista e mais como um retrato de busca. Ao longo do disco, Styles aparece repetidamente como alguém tentando encontrar alguma forma de iluminação — seja emocional, espiritual ou simplesmente sensorial. Essa jornada começa em “Aperture”, quando ele canta sobre deixar a luz entrar, e se estende por todas as faixas seguintes como um fio invisível conectando experiências aparentemente desconectadas: a excitação do clube, a solidão da madrugada, a confusão da fama, a curiosidade sobre as outras pessoas. Styles só quer descobrir outras coisas que não sejam estar diante de um holofote cuja atenção do público o impede de ter mais tempo para descobrir novas tendências e partir delas construir uma sonoridade original e criativa. Kiss All the Time. sugere que todas essas experiências fazem parte do mesmo processo de descoberta. Em vez de oferecer respostas claras, Styles prefere apresentar fragmentos de momentos, pequenas revelações espalhadas ao longo da noite.

Essa jornada encontra sua conclusão em “Carla’s Song”, que encerra o álbum com uma sensação quase espiritual. A música se move com a calma de alguém voltando de uma viagem longa, como se todas as experiências anteriores finalmente encontrassem um ponto de repouso. A melodia flui lentamente, lembrando o movimento da maré, enquanto as batidas se elevam suavemente em direção ao céu. Nesse momento final, Styles canta duas frases que soam como uma espécie de resumo filosófico de todo o disco: “Se você sabe, então você sabe” e “Se você não sabe, então você não sabe.” É uma declaração curiosamente simples para um trabalho tão cheio de camadas, mas talvez essa seja exatamente a intenção. Em vez de explicar a experiência, a música aceita o seu mistério. Antes do grande final, Styles oferece uma última linha — “Está tudo lá esperando por você” — que soa menos como uma conclusão e mais como um convite. Depois de um álbum inteiro explorando sensações, desejos e confusões, ele parece sugerir que a verdadeira descoberta não acontece dentro da música, mas no que cada ouvinte leva consigo depois que ela termina.

Seu disco anterior, McCartney, experimental e doméstico, havia sido recebido com frieza, além de ter sido atropelado pelo terremoto midiático do fim dos Beatles. No meio desse caos emocional e público, Paul só queria “crescer”. Mas o crescimento que ele escolhe em Ram é um crescimento de dentro para fora. Isolado numa fazenda no sul da Escócia com Linda McCartney (ainda muito associada ao sobrenome Eastman na época), ele tenta entender quem está fora da estrutura coletiva que definiu a sua vida adulta. Acostumado a pensar, compor e existir dentro de uma banda de rock, agora Paul se via sozinho.

Essa solidão vibra por todo o álbum, e a tensão aparece já em “Too Many People”, talvez o momento mais direto do álbum. “Muita gente fazendo coisas às escondidas/Muita gente querendo uma fatia do bolo”, cantam Paul e Linda em coro firme, sobre uma base de violão pulsante e bateria seca que dá à faixa um ar de confronto elegante. McCartney dispara os seus recados com ironia, mirando claramente John Lennon, que responderia depois com “How Do You Sleep?” em Imagine. Paul constrói uma canção pop sofisticada, com mudanças sutis e uma energia contida. O folk aparece como uma camada dominante em vários momentos do álbum, dando essa ideia de retorno à terra e ao som orgânico.

Em “Uncle Albert/Admiral Halsey”, McCartney mergulha numa colagem quase teatral, alternando climas, introduzindo pequenos toques de sopro e construindo uma suíte que mistura ingenuidade e sofisticação. “Nós pedimos desculpas, Tio Albert/Nós pedimos desculpas se lhe causamos algum mal”, ele canta, evocando uma infância revisitada com ternura e leve absurdo. É como se, diante do fim de uma era, ele buscasse abrigo nas suas figuras familiares do passado, reorganizando lembranças dentro de arranjos cuidadosamente elaborados. Ao mesmo tempo, ele não abandona o impulso mais cru do rock: “Smile Away” resgata a guitarra direta, repetitiva, quase desleixada, lembrando que aquele compositor meticuloso também sabia soar sujo e provocador.

Já “Heart of the Country” reforça o espírito bucólico, com andamento relaxado e uma sensação de respiro genuíno, enquanto o encerramento do disco com “Long Haired Lady” amplia a dimensão da parceria com Linda, crescendo lentamente até se tornar quase um hino íntimo, onde o amor e a cumplicidade musical são o verdadeiro centro do projeto. Ram é o retrato de um artista aparentemente perdido que transforma a própria desorientação em forma de linguagem de reconstrução. Essa reconstrução — pessoal, estética e afetiva — cresce de forma radical, escolhendo não competir com o peso do mundo, mas em criar um mundo próprio.

Há também um embate interno constante entre o controle e a espontaneidade. “Dear Boy”, por exemplo, surge como uma valsa pop de harmonias intrincadas e arranjo luxuoso, mas por baixo da elegância há uma farpa emocional. “Caro rapaz, quando você partiu, deixou ela sozinha”, ele entoa com uma doçura quase venenosa, numa leitura que muitos associaram a um recado indireto ao passado amoroso de Linda. As camadas vocais cuidadosamente sobrepostas lembram a precisão beatle, mas McCartney não está mais equilibrando forças criativas. O resultado é uma música que soa clássica e, ao mesmo tempo, levemente deslocada, como se estivesse sempre à beira de revelar algo mais ácido do que aparenta.

“Monkberry Moon Delight” é o momento em que o disco abandona qualquer resquício de contenção. Paul canta com a garganta rasgada, teatral, quase caricatural, apoiado por um piano insistente que conduz a faixa para territórios próximos do delírio. A faixa parece brincar com a própria ideia de excesso, misturando o nonsense, a energia bruta e uma entrega vocal que contrasta com o pastoral predominante do álbum. É uma explosão que quebra o equilíbrio bucólico e apresenta essa busca de crescimento. Há uma tensão, um ruído, um exagero — e tudo isso faz parte do processo de reconstrução. McCartney experimenta, distorce, desafina e ri, como quem testa os limites da própria liberdade recém-adquirida.

O tempo trataria de reposicionar Ram dentro da trajetória de Paul. Inicialmente recebido com reservas por parte da crítica, o álbum acabaria reconhecido como uma peça fundamental na consolidação da sua identidade solo. O que parecia leve demais para alguns revelou-se, com os anos, sofisticado e influente, antecipando caminhos do indie pop e da estética lo-fi décadas antes desses rótulos existirem. A produção caseira refinada, o diálogo íntimo entre marido e mulher e a recusa em disputar uma grandiosidade transformaram o disco numa obra de afirmação silenciosa. Ram constrói, pacientemente, um espaço onde McCartney aprende a existir sem a sombra de uma banda, mas ainda cercado de memórias, afeto e ambição artística.

Depois do impacto imediato de Brat e da catarse eletrônica de Brat and It’s Completely Different But Also Still Brat, a artista britânica optou por abandonar o hedonismo cintilante da pista de dança para mergulhar dentro de um território mais rarefeito, atmosférico e literário. O resultado é um álbum conceitual robusto, que dialoga com o espírito do romance de O Morro dos Ventos Uivantes sem se submeter ao filme novo de Emerald Fennell. Charli parece menos interessada em ilustrar a narrativa do que em capturar a sua temperatura emocional — o frio, o isolamento, a obsessão — e traduzi-la em música.

Desde a abertura, o álbum estabelece que não haverá concessões fáceis. A presença de John Cale, figura central na fundação do Velvet Underground, confere uma gravidade histórica ao projeto. Em “House”, Cale declama versos sobre cordas densas e soturnas, como se ele invocasse fantasmas que habitam corredores de uma mansão em ruínas. Quando Charli se une a ele, a frase deixa de ser mero artifício gótico e se transforma em uma confissão existencial. “Acho que vou morrer nesta casa”, cantam os dois. Aqui, o drama é interno, quase claustrofóbico, e a teatralidade não virá acompanhada de ironia.

Essa sensação de sufocamento controlado encontra seu ápice em “Wall of Sound”. A faixa constrói uma massa sonora espessa, em que sintetizadores e arranjos orquestrais se sobrepõem de maneira quase opressiva. Sobre esse pano de fundo, Charli canta: “Tensão inacreditável, parede de som/Sem motivo real e eu não consigo escapar”. A letra sintetiza o estado emocional de uma ansiedade difusa, sem causa objetiva, mas avassaladora. Diferentemente de sua fase mais recente, marcada por refrões explosivos e produção maximalista voltada ao impacto imediato, aqui ela desacelera e permite que a angústia se estenda. A ausência de artifícios pop evidentes não enfraquece as canções; ela expõe uma intérprete mais contida, que encontra força na vulnerabilidade.

Ainda assim, o disco evita cair na monotonia do lamento contínuo. “Dying for You” é exemplo disso. A letra é deliberadamente hiperbólica — “perdendo litros de sangue, deitada na estrada, ateando fogo em mim mesma” — e poderia resvalar no exagero gratuito. No entanto, a batida house pulsante cria um contraste produtivo entre o conteúdo e a forma. A tragédia amorosa é encenada com intensidade, mas também com consciência estética. Há um senso de espetáculo controlado que impede que a faixa se torne caricata. Charli demonstra habilidade em equilibrar o melodrama com uma estrutura rítmica que mantém a música em movimento, sugerindo que, mesmo no desespero, ainda há impulso vital.

Em “Chains of Love”, a artista se aproxima do exagero sentimental das baladas dos anos 1980, evocando ecos do lado mais sombrio de Hounds of Love, de Kate Bush. Charli canta sobre “usar cicatrizes como armadura”, transformando a dor em identidade, sem romantizar o sofrimento. A produção aposta em camadas envolventes de sintetizadores e numa progressão melódica expansiva, que reforça o caráter épico da faixa. Já em “Eyes of the World”, a participação de Sky Ferreira adiciona uma camada extra de dramaticidade. As vozes se entrelaçam de maneira quase conflitiva, criando um diálogo intenso que amplia o escopo emocional do álbum e evita que a narrativa sonora se torne unidimensional.

As referências que permeiam o disco são evidentes, mas nunca soam como uma colagem superficial. Há resquícios do romantismo sombrio do The Cure e da densidade industrial do Nine Inch Nails, mas Charli filtra essas influências por meio da sua própria sensibilidade pop. O álbum dialoga com o cânone gótico-romântico sem se tornar refém dele. Ao contrário, reafirma a capacidade da artista de se reinventar sem romper completamente com seu passado, preservando a atenção ao detalhe melódico que sempre marcou sua obra.

No final, o clima começa a se transformar de maneira sutil. “My Reminder” introduz um synth-pop mais delicado, quase luminoso, que contrasta com a densidade anterior. A canção aborda um relacionamento fraterno conturbado e, ao fazê-lo, ecoa de maneira indireta a obsessão central do romance de Emily Brontë, mas sem recorrer a paralelos explícitos ou sensacionalistas. A melodia oferece uma sensação de respiro, como se o nevoeiro começasse a se dissipar. Esse movimento não apaga o peso acumulado ao longo do disco, mas sugere uma espécie de maturidade emocional — uma compreensão de que a intensidade não precisa ser permanente para ser verdadeira.

O encerramento com “Funny Mouth” consolida essa ambivalência entre escuridão e esperança. “Se houver uma luz, não a deixe apagar”, Charli articula, como uma síntese do percurso emocional apresentado ao longo do álbum. Wuthering Heights pode ser o trabalho mais tradicionalista da sua discografia em termos de referências literárias e musicais, mas é também um dos mais ousados na exposição crua dos sentimentos. Quando Charlie XCX troca o brilho sintético da cultura clubber por paisagens sonoras frias e introspectivas, ela confirma que a sua inquietação artística permanece intacta, e que, mesmo longe da pista de dança, a artista inglesa continua capaz de provocar um grande impacto.

The College Dropout, de Kanye West, representou uma inflexão no hip-hop comercial ao deslocar o foco da narrativa gangster para uma abordagem centrada na experiência cotidiana e nas contradições pessoais. West construiu um protagonista atravessado por inseguranças, ambição e fé. O disco assume, desde o conceito, a ideia da ruptura com as trajetórias pré-estabelecidas — a faculdade abandonada como uma metáfora para recusar as expectativas sociais rígidas. Além de ser uma escolha temática, ela organiza o álbum como um relato de formação, identidade e carreira.

A força do projeto está na articulação entre a vulnerabilidade e a crítica social. West transforma os dilemas íntimos em reflexões coletivas. Em “All Falls Down”, por exemplo, a confissão sobre as compulsões de consumo expõe a lógica da validação material que atravessa a cultura urbana. Admitindo essas fragilidades, ele subverte o código da autossuficiência típico do rap da época. Já em “Spaceship”, a fantasia de abandonar o emprego entediante funciona como uma metáfora para o bloqueio da mobilidade social. A insatisfação é tratada como um sintoma estrutural de desigualdade.

Musicalmente, o álbum consolidou a assinatura conhecida como “Chipmunk Soul”, a técnica sonora que acelera e eleva o tom de samples de soul e R&B. West estabeleceu um diálogo com a tradição da música negra americana, ao mesmo tempo em que a reinseriu dentro do contexto contemporâneo. Este diálogo é uma sonoridade calorosa, por vezes nostálgica, que contrasta com a aspereza de muitos temas abordados. Essa tensão entre a forma e o conteúdo amplia o alcance emocional do disco e engrandeceu a sua identidade própria dentro do cenário do início dos anos 2000.

A dimensão espiritual é outro eixo central. “Deus, mostre-me o caminho, porque o Diabo está tentando me derrubar”, declara West em “Jesus Walks”, assumindo publicamente uma fé que a indústria fonográfica tendia a considerar pouco comercial. “Jesus Walks” é o rapper questionando o espaço concedido aos discursos de espiritualidade no mainstream, frequentemente mais aberto às narrativas de violência ou hedonismo. O mundo da música sempre foi mais aberto a temas mais polêmicos, e o artista ampliou o escopo temático do rap radiofônico.

O tom autobiográfico atravessa The College Dropout e ganha densidade quando associado ao acidente de carro que quase encerrou sua carreira antes mesmo de consolidá-la. Em “Through the Wire”, construída a partir de um sample de “Through the Fire”, de Chaka Khan, West transforma a própria recuperação em afirmação artística. O fato de ter gravado versos com a mandíbula ainda imobilizada adiciona uma camada de urgência e autenticidade. O relato combina humor e superação, evitando o melodrama e reforçando a imagem de perseverança.

Ao longo do disco, colaborações pontuais ampliam a discussão sem dispersar o foco. Em “Never Let Me Down”, ao lado de Jay-Z, West contrapõe o sucesso individual e a persistência do racismo estrutural. A faixa articula a ambição e a consciência social, sintetizando uma das principais tensões do álbum: como ascender sem perder a percepção das desigualdades que moldam o ponto de partida. Essa dialética entre o triunfo e a crítica percorre diversas composições e sustenta a coerência temática do projeto.

O humor também desempenha um papel estratégico do debut de Yeezy. “Não era para termos passado dos 25, a piada é com vocês, ainda estamos vivos”, West expõe a naturalização da precariedade em determinados contextos sociais em “We Don’t Care”, ironizando a expectativa da morte precoce. A leveza aparente mascara uma denúncia incisiva. Essa habilidade de alternar sarcasmo e seriedade impede que o disco se torne excessivamente solene, preservando o dinamismo e a acessibilidade.

The College Dropout assume caráter quase documental. West narra recusas, insistências e estratégias que o levaram da posição de produtor subestimado à de artista central. Mais do que um álbum de estreia sólido, o trabalho redesenhou os parâmetros do rap mainstream colocando no centro do debate a introspecção, a fé e a crítica social como uma matéria-prima comercialmente viável. São todos temas muito utilizados hoje em dia, algo que observamos no passado ter sido uma mudança de chave significativo para o gênero. Kanye West ampliou o repertório temático do gênero nos anos seguintes.

Nos primeiros segundos de Sour, Olivia Rodrigo avisa que quer tudo “bagunçado” — e cumpre a promessa com uma entrega emocional rara no pop recente. O álbum de estreia não tenta parecer maior do que é, nem mais sofisticado do que precisa. Olivia abraça o caos adolescente, a confusão dos sentimentos mal resolvidos e a intensidade de quem sente tudo pela primeira vez como se fosse o fim do mundo. Longe de soar imaturo, Sour funciona justamente porque não pede desculpas por sua vulnerabilidade.

“Drivers License”, o fenômeno que apresentou Rodrigo ao mundo, continua sendo o coração pulsante do álbum. A faixa transforma um detalhe banal — dirigir sozinha por ruas que antes eram compartilhadas — em uma metáfora devastadora sobre perda e amadurecimento. “E eu simplesmente não consigo imaginar como você consegue estar tão bem agora que eu me fui”, canta Olivia, condensando a dor específica de perceber que o outro seguiu em frente antes de você. Ela é contida, crescendo aos poucos, como se cada nota estivesse segurando o luto até não dar mais. Pesado, mas honesto.

As baladas de Sour são onde Olivia mais brilha como compositora. “Traitor” e “Happier” lidam com o fim de um relacionamento sem recorrer à vilanização fácil. Em “Happier”, ela admite que “Ela provavelmente está te dando frio na barriga”, reconhecendo a humanidade da nova parceira do ex — o que só torna essa dor ainda mais real. “Enough For You” expõe inseguranças profundas com uma fraqueza desconfortável. “Eu usava maquiagem quando a gente namorava porque eu achava que você gostaria mais de mim”, canta O-Rod. É nesse tipo de confissão que Sour se distancia de um simples álbum de término de relacionamento. Está mais para um retrato geracional vindo diretamente de influências do passado.

Quando o disco decide gritar, ele grita alto. “Brutal” abre o álbum como um soco, misturando pop-punk e sarcasmo para falar sobre frustrações, expectativas e o peso de crescer sob os olhos da internet. É Olivia com uma guitarra que está prestes a incendiar tudo e mais um pouco. “Eu não aguento mais ter 17/Onde é que tá a merda do meu sonho de adolescente?”, se rebela a cantora norte-americana, como um manifesto de uma geração cansada antes do tempo. “Good 4 U”, por sua vez, canaliza a raiva pura em três minutos explosivos, com guitarras afiadas e uma entrega vocal que beira o descontrole — no melhor sentido possível. É um ressentimento dançante e catártico.

“Deja Vu” ocupa um lugar curioso no álbum, funcionando quase como uma ponte entre a tristeza e a ironia. Olivia brinca com referências culturais e memórias recicladas, questionando se os gestos românticos do ex eram realmente únicos. “Você sente o déjà vu, hein?”, provocação ela de forma elegante, sustentada por uma produção que cresce e se fragmenta, refletindo a confusão da narradora. Aqui, o que observamos é esta jovem artista provando ser uma compositora atenta aos detalhes e capaz de transformar um simples ciúme jovem em um conceito pop com uma tática inteligente.

Em “Jealousy, Jealousy”, Rodrigo amplia o foco e olha para fora do relacionamento, abordando o impacto das redes sociais na autoestima. “Eu quero tanto ser você, e eu nem te conheço”, canta ela. A faixa captura precisamente a comparação constante e desgastante da era digital. É uma das coisas mais fortes do álbum, tanto no tema quanto na sonoridade, e ajuda a mostrar porque esta estreia soa completamente surpreendente para quem realmente acredita que o rock não está no centro de interesse dos jovens da atualidade.

Sour marca uma estreia impressionante de Olivia, captando influências importantes — Taylor Swift, o pop-punk dos anos 2000, baladas confessionais — tudo isso de forma impressionante. Ela entende as suas emoções e sabe transformá-las em canções que conectam profundamente com experiências que já vivemos quando tivemos a idade dela. Olivia Rodrigo encontrou a sua voz cedo e não tem medo de usá-la, mesmo quando tudo dói. Tudo isso só em alguém que nasceu em 2003. Que vida brutal!

Sabrina Carpenter sempre flertou com o humor e a ironia, mas em Man’s Best Friend ela transforma isso da sua forma na estética na tese artística. O álbum é o retrato de uma mulher que já chorou o suficiente, já analisou demais os próprios relacionamentos e agora prefere rir. Aqui, Carpenter assume de vez o papel da narradora autoconsciente do caos emocional moderno, usando o exagero e o sarcasmo como o seu próprio mecanismo de defesa. Términos, frustrações e o desejo sem nunca cair na autopiedade, esse é o tipo de trabalho que Carpenter apresenta, equilibrando a vulnerabilidade e o deboche com uma segurança impressionante.

Man’s Best Friend aprofunda a releitura setentista que ela já havia ensaiado em Short n’ Sweet, mas agora com mais personalidade e menos medo de ir longe demais. Há ecos claros do ABBA nas harmonias, de Dolly na teatralidade vocal e até de Madonna no apetite provocador dos anos 80, tudo costurado por sintetizadores quentes, guitarras etéreas e batidas de nü-disco que influenciará você a ir para as pistas de dança. Em “Manchild”, a abertura do álbum, Sabrina já define o tom ao cantar com falsa doçura enquanto desmonta um amante emocionalmente imaturo, transformando frustração em um groove dançante.

Os sentimentos são o grande trunfo do disco. Em “Tears”, por exemplo, Carpenter transforma o mínimo esperado de um homem em fantasia erótica, cantando que “fica excitada só de pensar” nele “sendo um cara responsável”. É engraçado, é triste e é profundamente atual. Já em “My Man on Willpower”, ela aborda o desgaste de um relacionamento em que o afeto virou em economia de esforço, enquanto “Nobody’s Son” mostra o pós-término que se recusa a acabar, com ligações inconvenientes e promessas vazias. Nessas faixas, Sabrina usa o detalhe cotidiano em uma arma lírica, expondo o controle seletivo e a imaturidade emocional masculina sem precisar levantar a voz.

Quando o álbum mergulha de vez no humor ácido, ele atinge seus momentos mais memoráveis. “Never Getting Laid” é um exemplo perfeito disso: uma balada lenta e sensual em que ela deseja “tudo de bom” ao ex, desde que ele fique em casa, sozinho, e nunca mais toque em outra mulher. A contradição entre o tom sedutor e o desejo mesquinho é justamente o que torna a música tão eficaz. Em “Go Go Juice”, Carpenter afoga as mágoas em álcool e números de telefone, embalada por uma batida dançante que poderia tocar facilmente em um bar country lotado às duas da manhã.

Os maiores destaques, no entanto, surgem quando ela a une sedução, sagacidade e timing cômico de forma impecável. “When Did You Get Hot?” é uma faixa vibrante em que ela reencontra um antigo conhecido e dispara, sem piedade: “Você era um garoto feio, mas é um homem sexy”. Carpenter cantá-la a ironia suficientemente para evitar a crueldade gratuita. Já “House Tour” é ousada, provocadora e deliciosamente sugestiva, principalmente ela convida um novo amante para conhecer sua casa porque está “muito orgulhosa do [seu] projeto”. “Eu só quero que você entre/Mas nunca entre pela porta dos fundos”, canta Carpenter.

O charme de Man’s Best Friend está também na forma como o álbum se mantém coeso sem soar repetitivo. Todas as músicas orbitam o mesmo universo temático — namoro, decepção, desejo e poder — mas cada faixa apresenta uma faceta diferente dessa experiência. Sabrina é cúmplice da própria bagunça, consciente das próprias contradições e disposta a expô-las com um humor afiado. Há uma conexão, especialmente com quem já viveu essa coisa humilhante, confuso e às vezes hilário que é amar alguém.

Short n’ Sweet consolidou Carpenter como uma estrela pop de verdade. Man’s Best Friend prova que ela sabe exatamente quem é e o que quer dizer. Depois de seis álbuns tateando diferentes identidades, ela finalmente encontrou uma fórmula que não parece uma fórmula, mas uma extensão natural da sua personalidade artística. Irônica, sexy, ferida e espirituosa, Sabrina Carpenter transforma a sua própria frustração em um grande entretenimento de alto nível. Agora não há mais volta.

É muito importante que um artista como Bad Bunny tenha conseguido chamar atenção pela sua grande arte que é o reggaeton. Talvez a internacionalização do gênero enfim se tornou uma realidade, com o número de streamings crescendo a cada audição por ano. Benito estava crescendo como nunca através dos seus álbuns, e Un Verano Sin Ti (2022) foi o álbum que começou a chamar a atenção de todos da indústria musical e da crítica especializada. Parece que os Estados Unidos, o país que detém o imperialismo na ilha porto-riquenha, traz essa influência — e porque não uma certa obviedade — uma vez que Benito também é americano?

Observando os últimos acontecimentos, sua volta para casa, o lançamento de Debí Tirar Más Fotos — para mim, o melhor álbum do ano disparado pela sua criatividade e originalidade local — e somado à vitória histórica levando o Grammy de Álbum do Ano e a sua futura performance no Halftime Show do Super Bowl no próximo domingo, Bad Bunny é o artista do momento. Ele está no topo. Mas para ele, continua sendo algo surreal, uma vez que o garotinho de Bayamón finalmente saiu da pobreza e das condições ruins que o seu país de origem lhe impunha para mudar a sua vida pessoal e a condição de vida da sua família.

Benito nunca esteve tão consciente da importância que o seu nome artístico, tal qual a sua carreira, tem para todo o povo da América Latina. Toda a América, como continente, ascende diante do mundo pop mainstream como nunca havíamos presenciado antes. Ainda que a música de língua inglesa ainda domine fortemente, a música cantada em língua espanhola se encontra em um grande momento de ascensão global. Poderia citar também, além de Bad Bunny, a cantora espanhola Rosalía, que recentemente lançou mais um álbum culturalmente comparado um clássico instantâneo junto com Debí Tirar Más Fotos, chamado Lux. Rosalía terá sua vez por aqui, uma vez que a música latina está ganhando cada vez mais seu espaço.

Eu diria que é algo que está se tornando, aos poucos, definitivo. É completamente salutar que a música latina, entre todos os seus subgêneros espalhados por diversas culturas falantes das línguas espanhola e portuguesa, enfim esteja conquistando o seu espaço — porque, para concluirmos até onde esse movimento possivelmente alcançará, muita coisa ainda está por acontecer. Só o futuro dirá, mas, no presente em que estamos presenciando a história, quem mais sai ganhando diante disso somos todos nós.

Vocês poderiam duvidar, e o mundo inteiro também, mas Taylor Swift é o principal nome da sua geração, e isso coloca em cheque toda vez que alguém ousa ser diferente e ousar por caminhos diferentes. Para ela, isso não é novidade. Em 2020, ela precisou cancelar a turnê LoverFest por conta da pandemia global que atingiu o mundo; ela lançou dois discos excelentes, os clássicos Folklore e Evermore, deixou o pop mainstream de lado para criar música folk contemporânea e histórias folclóricas interessantes sobre relacionamentos e as lógicas do amor.

Midnights é Swift em um retrato íntimo de uma artista que decidiu trocar a grandiosidade narrativa por um mergulho silencioso em si mesma. Lançado como um álbum conceitual sobre noites insones, o disco funciona como um fluxo de consciência sofisticado, em que pensamentos recorrentes, inseguranças e pequenas obsessões ganham grande forma sonora. A produção, majoritariamente assinada por Jack Antonoff, aposta em sintetizadores contidos, beats eletrônicos sutis e uma atmosfera noturna que nunca explode completamente. Midnights seduz pela repetição, pela intimidade e pela sensação de estar ouvindo algo que não foi feito para quem dorme cedo — é música para quem fica acordado às três da manhã, ruminando ideias que não se calam.

Swift abandona a necessidade de grandes reviravoltas narrativas e se permite ser mais fragmentada, quase confessional. Em “Anti-Hero”, por exemplo, ela se descreve como “grande demais para ficar por aí, caminhando lentamente em direção à sua cidade favorita, perfurada pelo coração, mas nunca morta”, um retrato cru da autossabotagem, da exposição pública e da estranheza de ser grandiosa e vulnerável. Em “You’re On Your Own, Kid” (com participação especial de Lana Del Rey), a solidão vira um aprendizado. “Eu vejo a grande fuga/Adeus, Daisy May”, canta Swift

Há uma maturidade clara na forma como Swift encara a própria imagem pública, o medo do fracasso e o peso da solidão, sem romantizar demais nem recorrer ao cinismo. Em “Lavender Haze”, ela resume o olhar reducionista que sempre projetaram sobre ela como artista. “O único tipo de garota que eles veem é para uma noite ou para casar”, deixando evidente o incômodo com rótulos fáceis e expectativas alheias que insistem em ignorar a sua complexidade. As letras expressam uma certa maturidade de Taylor em lidar com a sua imagem pública e como ela conseguiu passar por momentos turbulentos na sua carreira. É de surpreender que agora, ela consiga expressar nas suas músicas esta maturidade.

Mesmo quando flerta com o pop mais acessível, Midnights nunca soa vazio. “Bejeweled” e “Karma” funcionam quase como válvulas de escape dentro do disco, mas ainda assim carregam camadas de ironia e autoconsciência. Em “Karma”, Swift brinca com a ideia de justiça cósmica. “Carma é o meu namorado/Carma é um deus/Carma é a brisa no meu cabelo nos fins de semana”, expressa Tay Tay, transformando a vingança em uma leveza e maturidade emocional surpreendente. Até quando a nossa Tay parece debochada, ela se expressa para avançar e progredir cada vez mais.

O álbum também encontra espaço para um sarcasmo mais ácido. Em “Vigilante Shit”, a narrativa ganha contornos quase cinematográficos quando ela descreve: “Enquanto ele estava impondo limites/E cruzava todos os meus/Alguém contou ao FBI sobre os crimes dele”. Mas sabe como é, ela não vai se deixar influenciar por qualquer um que acha como ela deve agir em relação à sua carreira. Em Midnights, Taylor retoma o controle da sua própria narrativa e esbanja uma personalidade através do seu som que soa surpreendentemente elegante.

Do ponto de vista estético, Midnights se destaca pela coerência. Não é um álbum que depende de picos isolados; ele funciona melhor como um corpo fechado, pensado para ser ouvido do início ao fim. A escolha por uma paleta sonora mais contida pode frustrar quem espera refrões explosivos ou baladas grandiosas à moda antiga, mas essa contenção é intencional e extremamente eficaz. Cada faixa dialoga com a anterior, criando uma sensação quase hipnótica de continuidade. É um disco que cresce com o tempo, revela detalhes em audições repetidas e recompensa quem se dispõe a escutá-lo com atenção — algo cada vez mais raro na lógica acelerada do consumo musical atual.

Midnights é um trabalho sofisticado, autocentrado no melhor sentido da palavra e artisticamente seguro. Não é um álbum feito para provar algo — até porque ela não precisa provar mais nada. Ele a consolida como uma das maiores compositoras de sua geração e como uma artista que entende que evolução nem sempre significa mudança brusca. Às vezes, as melhores escolhas estão no silêncio, na introspecção e na precisão durante as madrugadas e nos pensamentos furtivos que surgem durante a noite. Com Midnights, Taylor Swift continua sendo, mais uma vez, impossível de ignorar.

Depois de um período em que sua música parecia orbitando longe demais da própria origem, Bad Bunny olha para o passado em Debí Tirar Más Fotos através de um álbum antigo guardado no fundo da gaveta. O disco nasce da ressaca emocional de Nadie Sabe Lo Que Va a Pasar Mañana, de 2023, um trabalho marcado pelo excesso e pela solidão disfarçada de grandiosidade. Agora, o luxo dá lugar à memória, e a persona inalcançável se dissolve em um Benito mais atento ao que ficou para trás — às ruas, às vozes e às histórias que moldaram sua identidade antes da fama global.

A jornada começa longe de casa, em Nova York, onde Bad Bunny costura o passado e presente ao reconhecer a diáspora porto-riquenha como parte fundamental da sua história. Ao samplear “Un Verano en Nueva York” e evocar figuras como Willie Colón e Big Pun, ele estabelece um diálogo entre gerações que culmina em uma faixa vibrante, sustentada por uma batida dembow pulsante. A música funciona como um manifesto de pertencimento. Mesmo fora da ilha, Porto Rico segue sendo o centro gravitacional de tudo o que ele cria.

Quando o álbum finalmente pisa em solo porto-riquenho, a energia se transforma. A faixa-título, “DTMF”, captura essa alegria quase infantil de estar de volta, misturando sintetizadores que remetem ao universo de Yo Hago Lo Que Me Da La Gana com a plena tradicional. O clima é de quintal aberto, de coro coletivo, de rum servido enquanto está sentado em uma cadeira de plástico. Liricamente, Bad Bunny revela uma nova filosofia de vida, menos interessada em ostentação e mais focada em preservar o que há de mais valioso para Benito: o orgulho de ser porto-riquenho.

As colaborações reforçam esse retorno às raízes. Benito trabalha exclusivamente com artistas locais, e isso é o que há de mais valioso em Debí Tirar Más Fotos. Em “Perfumito Nuevo”, RaiNao entrega uma performance delicada e confiante, enquanto Lorén Torres, da banda Chuwi, imprime sua voz etérea em “Weltita”, uma das faixas mais envolventes do álbum. Já “Café Con Ron”, ao lado de Los Pleneros de la Cresta, é uma celebração direta, com congas animadas e uma leveza que soa quase como uma festa improvisada nas montanhas da ilha. Nada ali parece forçado, e cada participação existe para servir à música.

“Não, eu não posso te esquecer/Não, eu não posso te apagar/Você me ensinou a amar/Você me ensinou a dançar”, expressa Benito em “Baile Inolvidable”, finalmente concretizando seu flerte de longa data com a salsa. A faixa cresce sobre trombones exuberantes, claves marcadas e sintetizadores sutis, resultando em um refrão de força clássica, daqueles que parecem destinados a atravessar gerações. É uma canção sobre memória afetiva, sobre amores que ensinam mais do que ferem, e que confirma a versatilidade de Benito ao transitar com segurança por territórios que exigem respeito e precisão.

A vulnerabilidade emocional também ocupa espaço central no disco. “Bokete” revela um Bad Bunny contido e introspectivo, enquanto “Turista”, guiada pelo quatro e pela estrutura do bolero, expõe mágoas com uma franqueza rara em sua discografia. São faixas silenciosas em intenção, mas profundas em impacto, que mostram um artista disposto a encarar suas próprias fissuras sem disfarces.

O encerramento político do álbum é tão direto quanto necessário. Em “Lo Que Le Pasó a Hawaii”, Bad Bunny recorre à décima jíbara para traçar paralelos entre Porto Rico e o Havaí, transformando a tradição em um grande alerta — “Não, não solte a bandeira nem esqueça o lelolai”, canta Bad Bunny. Já em “La Mudanza”, ele declara que vai permanecer na ilha. Em um momento em que muitos são forçados a partir, ficar em seu país de origem se torna um gesto radical. Debí Tirar Más Fotos é o registro de um retorno para casa — além de ser a prova de que Bad Bunny encontrou grandeza na reafirmação de quem ele é: porto-riquenho.

“I Am a Ressurrection”, dos Stone Roses, apresenta uma nova temática dentro da música britânica. É a banda que inspirou o Oasis e o Blur a formar uma banda. O seu álbum de estreia lançado em 1989 foi epítome de um novo som para o que viria a se tornar o movimento Brit-pop no início dos anos 90. The Stone Roses tem um final espetacular através da experimentação final dentro de “I Am a Ressurrection”. É hipnotizante, e a batida da bateria de Reni traz um recurso rítmico potente para a faixa.

Se o final é fantástico, imagina até você ouvir as outras 11 faixas. Isso é apenas um exemplo do conjunto de faixas que os Stone Roses gravaram, e impressiona pela sua versatilidade e criatividade. Não é qualquer banda que conseguiu extrair tudo isso em seu primeiro álbum de gravação. “Eu não tenho que vender a minha alma/Ela já está em mim”, canta o vocalista Ian Brown na abertura do disco com “I Wanna Be Adored”, dentro de palavras que exploram temas como o paradoxo da fama — e em toques de guitarras cintilantes e batidas potentes. “Eu quero ser adorado.”

Para uma década tão rica em sonoridades inovadoras, como o pós-punk, “Blue Monday” e o uso de sintetizadores e teclados definidos por muitos como sendo a música do futuro, no final da década de 80, a sonoridade britânica passava por uma virada de chave, como o som eletrônico começando a ganhar forma e destaque no cenário musical. A banda liderada por Brown tem o grande trunfo de unir inteligentemente esta vertente junto com o rock britânico que já estava sendo tocado, ao velho estilo dos Smiths em seu final.

Há algumas faixas que explodem as nossas cabeças, como “This Is the One”, cuja banda se encontra na sua melhor forma na instrumentação e com uma mensagem sobre obsessão romântica e idealização que acreditamos que seja a pessoa certa, mesmo não tendo a plena certeza se as coisas darão certo. “Pode dar certo/Mas pode dar errado”, canta Brown inseguramente diante desta dúvida. “Esta é a pessoa que eu esperei.” Todos nós ansiamos e esperamos que a pessoa certa entre nas nossas vidas.

Mas há, também, um claro sinal de apocalipse se rompendo em “Made of Stone”: “Às vezes eu imagino/Quando as ruas são frias e solitárias” ao mesmo tempo que Brown pergunta por ela, “Você está sozinha?”, com um som totalmente patife com guitarras rondando por todos os lados da faixa. É uma das melhores faixas do álbum, e a banda parecia ter muita coisa para dizer para nós. São as faixas que mostram muito mais do que imaginamos, como ressentimentos (“Shoot You Down”), frieza emocional (“Made of Stone”), desejo, atração e confusão emocional (“(Song for My) Sugar Spun Sister”) e renascimento (“I Am the Ressurrection”).

Existe uma confiança quase insolente no jeito como a banda se apresenta. O debute antecipou o movimento britpop e estabeleceu um manual emocional e sonoro para grooves dançantes sem abandonar as guitarras, letras simples mas carregadas de ambiguidade, e uma atmosfera que oscila entre o êxtase coletivo e a introspecção solitária. É um disco que soa como uma juventude em estado bruto, cheia de desejo, dúvidas e esperança.

Kid A não é um álbum para as massas, e a premissa é totalmente anti-comercial. Desde que o seu antecessor, o bem sucedido OK Computer (1997) trouxe um novo tipo de som para a banda londrina, a banda resolveu mudar os rumos. No entanto, ninguém esperava que fosse uma mudança sonora tão drástica. Thom Yorke parece estar querendo destruir esta forma tradicional de fazer música. Esqueçam as guitarras, porque a fórmula agora é nos loops de teclado e batidas eletrônicas. Nada desta fórmula de verso-refrão-verso.

Esse tipo de sonoridade também rompe com os padrões tradicionais e, ao mesmo tempo, inaugura uma certa transição do rock para a música eletrônica, uma vez que conseguimos captar influências vindas da dupla de eletrônica britânica Autechre e do DJ Aphex Twin. “Todo mundo está com medo”, canta Yorke em meio a batidas eletrônicas em “The National Anthem”, uma das principais faixas do álbum. Há um medo quase generalizado que o Radiohead transmite — e isso é uma característica muito forte do tipo de mensagem que a banda transmite.

Esse medo está muito presente por aqui em faixas como “Everything in Its Right Place”, faixa que abre Kid A de uma forma surpreendente, e “How to Disappear Completely”. Estranho é a palavra certa para descrever quando em “Everything in Its Right Place”, o líder da banda canta que “ontem, eu acordei chupando um limão”. Esta mudança sonora, no entanto, é uma mudança positiva para o Radiohead, mas desafiadora. É desafiadora porque não é um conceito aceitável para toda uma indústria musical acostumada a produzir música com o verso-refrão-verso.

Quando Kid A tenta se aproximar do rock, ainda que timidamente, ele aparece no sentimento da perda de “In Limbo”. “Você está vivendo em um mundo de fantasia”, canta Yorke com seu vocal delirante e deprimente. A depressão e o sentimento de deslocamento é um fator que a banda já havia abordado em obras como Pablo Honey (1992) e The Bends (1995) — especialmente em “Creep”, single que elevou a banda ao status underground, e aqui em Kid A também está incluso, ao mesmo tempo, um equilíbrio sonoro, principalmente em “Everything in Its Right Place” e “Motion Picture Soundtrack”, última faixa do disco.

Também temos “Idioteque”, outra faixa que se destaca pela forma como a banda utiliza as batidas eletrônicas em vez da bateria de Phil Selway. O Radiohead é uma banda de rock formada por Yorke, os guitarristas Jonny Greenwood e Ed O’Brien, o baixista Colin Greenwood e Selway. Mas Kid A não é um álbum de rock, embora haja exceções no uso da bateria, guitarra e baixo em algumas partes do álbum. O mundo está desmoronando em “Idioteque”, com batidas techno permeando o ritmo e a voz de Yorke soa completamente sofrida. “Eu vi coisa demais, você não viu o suficiente, você não viu”, geme o vocalista.

“Morning Bell” traz uma pegada mais próxima do rock alternativo dos tempos de Pablo Honey, embora contenha um órgão-ambiente característico de Kid A que todos que ouviram o álbum conhecem. As batidas triplicadas na caixa de Selway faz um elo do gênero do passado e uma transição de um gênero que está para dominar a nova era da música. Em “How to Disappear Completely”, uma das faixas onde o violão aparece raramente — e pode ser que seja uma das poucas canções de Kid A que possa ser tocado no violão por qualquer fã — o Radiohead vive um paradoxo da mudança e da reinvenção. “Aquilo ali, aquilo não sou eu/Eu vou para onde eu quiser”. Bem apropriado.

Este guia é um passo a passo simples, com foco exclusivamente nos álbuns de estúdio e nas canções mais importantes de uma carreira. As categorias são os clássicos, os grandes e os subestimados. Recomendo também canções chave da carreira da banda na seção Faixas.

Qual foi a banda americana que mais influenciou os futuros grupos de rock britânicos? E quem foi a banda americana mais odiada em sua época e reconhecida como clássica nas décadas seguintes? É óbvio que é o Velvet Underground.

Formado em 1964 por Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison e Angus MacLise, o grupo ficou conhecido pelo seu som pessoal e visionário, nas quais, com as composições sujas de Reed falando de drogas e diversos problemas sociais, o Velvet influenciaria outros artistas de características parecidas.

Em apenas cinco álbuns de estúdio, o Velvet deixou seu legado, que acabou se tornando grandioso por antecipar fatores que o punk-rock, a new-wave e as bandas britânicas dos anos 80 — como o Echo & the Bunnymen, Jesus & Mary Chain, Smiths e outros — passariam a adotar, tornando o Velvet Underground em um grande mito do rock & roll.

O Velvet foi o grupo mais anticomercial de sua época, mas sua música se tornou em uma grande lenda para artistas como T. Rex e David Bowie, que segundo eles, fizeram estes mesmos a pegarem em uma guitarra. Muitos clássicos vieram como “Sweet Jane”, “Heroin” e “I’m Waiting for the Man” gerados em uma espécie de DNA de “faça você mesmo” (já ouvimos falar disso em algum lugar).

VU provavelmente é o grupo de rock mais importante da América depois dos Beach Boys, o que naquela época era um absurdo, vendo em termos de sonoridades. Mas hoje, assim como o grupo de Brian Wilson, a banda nova-iorquina se tornou em uma lenda, um expoente da história.

CLÁSSICOS

‘The Velvet Underground & Nico’ (1967)

The Velvet Underground & Nico é um dos discos mais influentes da história do rock. Produzido por Andy Warhol, o álbum une letras cruas de Lou Reed, que falam de drogas (“I’m Waiting for the Man”), sexualidade e marginalidade, com uma sonoridade experimental guiada por John Cale. A presença de Nico adiciona frieza e melancolia às canções. Ignorado comercialmente na época, tornou-se referência para gerações inteiras de artistas.

‘Loaded’ (1970)

Loaded mostra o Velvet Underground em sua fase mais acessível e direta. Pensado para o rádio, o disco aposta em melodias mais limpas e refrões marcantes, sem abandonar a identidade da banda. Mesmo com a saída de Lou Reed durante as gravações, surgem clássicos como “Sweet Jane” e “Rock & Roll”. É um álbum mais leve no som, mas essencial para entender o alcance do grupo.

OS GRANDES

‘White Light/Light Heat’ (1968)

White Light/White Heat é o disco mais cru, agressivo e radical do Velvet Underground. Aqui, a banda abandona qualquer traço de suavidade para abraçar o ruído, a distorção e a provocação extrema. As letras falam de excessos, caos e marginalidade, enquanto a instrumentação soa quase fora de controle. Faixas como “Sister Ray” transformam o álbum em um marco do rock experimental, antecipando o punk e o noise.

‘The Velvet Underground’ (1969)

O terceiro álbum do grupo revela o lado mais íntimo e silencioso da banda após a saída de John Cale. O disco aposta em arranjos minimalistas, clima introspectivo e canções delicadas, como “Candy Says” e “Pale Blue Eyes”. Lou Reed aparece mais confessional, explorando emoções, identidade e fragilidade. Um álbum discreto, porém profundo, que evidencia a maturidade artística do grupo.

O SUBESTIMADO

‘Squeeze’ (1973)

Squeeze é o capítulo mais estranho e controverso da história do VU. Sem nenhum membro clássico da banda, o disco é basicamente um projeto solo de Doug Yule, com um som que se aproxima do pop e do rock leve da época. Distante da ousadia e da experimentação que definiram o grupo, o álbum acabou sendo mal recebido e raramente é lembrado como parte essencial do legado do Velvet.

FAIXAS

“All Tomorrow Parties/I’ll Be Your Mirror” (Single, 1966, ‘Velvet Underground & Nico’)

“All Tomorrow Parties/I’ll Be Your Mirror” mostra o lado mais poético e sofisticado da banda. Cantadas por Nico, as faixas combinam melodia delicada com arranjos minimalistas, criando uma atmosfera melancólica e introspectiva. Enquanto “All Tomorrow Parties” reflete sobre alienação e rotina, “I’ll Be Your Mirror” oferece ternura e apoio.

“I’m Waiting for the Man” (‘Velvet Underground & Nico’, 1967)

Narrando a espera por um traficante em pleno Harlem, Lou Reed transforma uma cena cotidiana e marginal em rock cru, repetitivo e hipnótico. A música rompeu tabus ao tratar drogas sem romantização, ajudando a definir a estética urbana, realista e sem filtros que marcaria o Velvet e influenciaria gerações.

“Sunday Morning” (‘Velvet Underground & Nico’, 1967)

“Sunday Morning” mostra o lado mais delicado e acessível do VU. Cantada por Nico, traz uma sensação de calma atravessada por leve paranoia, revelando que, mesmo em tons gentis, o Velvet sabia criar tensão e profundidade emocional.

“Femme Fatale” (‘Velvet Underground & Nico’, 1967)

Outra canção com Nico no vocal, “Sunday Morning” tem um clima suave e introspectivo, criando uma mistura melodia delicada com uma leve tensão e uma atmosfera quase onírica. A faixa mostra a banda sendo acessível e sofisticada, equilibrando sensibilidade e inquietação em poucos minutos de música.

“Heroin” (‘Velvet Underground & Nico’, 1967)

Em “Heroin”, Lou Reed descreve o vício com frieza e intensidade, enquanto a instrumentação de Cale e Reed cresce e decresce em ondas de tensão, criando uma sensação de aceleração e colapso. A música chocou e fascinou, estabelecendo o grupo como pioneiro em transformar temas sombrios e marginais em arte sonora poderosa e visceral.

“White Light/White Heat” (‘White Light/White Heat’, 1968)

Com riffs distorcidos, bateria acelerada e letras sobre excesso e estímulos intensos, a faixa-título do segundo álbum se torna um manifesto de rebeldia sonora. Representa o lado mais agressivo do grupo, influenciando o punk e o rock experimental.

“What Goes On” (‘The Velvet Underground’, 1969)

“What Goes On” traz ritmo contagiante e grooves dançantes, enquanto “Jesus” se destaca pelo tom calmo e contemplativo, refletindo fé e busca pessoal. O single mostra a versatilidade da banda, capaz de transitar entre energia pop e sensibilidade lírica sem perder sua identidade única e experimental.

“Sweet Jane” (‘Loaded’, 1970)

Com riffs marcantes e refrão cativante, “Sweet Jane” combina rock direto com a sensibilidade lírica de Reed, celebrando liberdade e cotidiano urbano. É acessível, vibrante e ao mesmo tempo fiel à identidade da banda.

“Rock & Roll” (‘Loaded’, 1970)

Reed narra a transformação da música e da juventude através de riffs vibrantes e refrão marcante. A faixa celebra liberdade, nostalgia e o poder do rock, combinando acessibilidade pop com a atitude urbana e autêntica da banda.